高行健作品集-第17部分
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扮马主任的演员乙 人有时候
扮师傅的演员丙
扮母亲的演员丁
扮大爷的演员戊 都说喜剧比悲
扮愣小子的演员己 不明白。
扮戴眼镜的演员庚
甲 该说的不是已经说完了？
乙 还真得等。您排队买过带鱼吗？噢，您
丙 等不要紧。人等是因为人总有个
丁 母亲对儿子说：走呀，
戊 剧难演。悲剧吧，演得观众不哭，
己 好象
庚 真不明白。
甲 那他们为什么不走呢？
乙 不做饭，那您总排过队等车。排队就是
丙 扮头。要连盼头也没有了，那就惨了。
丁 小宝贝，走呀！孩子永远也学不会走路。
戊 你演员可以哭。可演喜剧呢，则不
已 是……他
庚 也许……
甲 可时间都白白流走了呀！
乙 等。要是您排半天队，可人卖的不是带
丙 用戴眼镜的话说叫做绝望。绝望好比唱
丁 还是让他自己爬去。当然，有时候也扶
戊 然。观众要是不笑，你总不能自个
己 们在等。
庚 他们在等。
甲 呀！真不明白，真不明白。
乙 鱼，是搓布板，这城里的镁布板做得精
丙 敌敌畏，敌敌畏是药苍蝇蚊子的，人干
丁 扶他。然后——就由他摸着墙——从一
戊 儿在台上直乐。再说，你
己 。当然不是车站
庚 时间不是车站。
甲 他们都不走
乙 细，不伤衣服，可您有了洗衣机，您这
丙 吗喝敌敌畏找那罪受？不死也得抬到医
丁 个拐角——到一个拐角，再——走到门
戊 也不能胳肢观众呀，人观众也不干！
己 不是终点站。
庚 也不是车站。
甲 了？真想走就走
乙 白排了半天队，您没法不窝火。所以说，
丙 院里灌肠，那就更不是滋味了。
丁 口，也还得允许摔交，再扶起来就是了。
戊 所以说，喜剧比悲剧难演。明朗
已他们想走。
庚 并不真想走。
甲 了？那就告诉他
乙 等并不要紧，要紧的是，您先得弄清楚，
丙 对了，您走过夜路吗？大野地里又赶上
丁 小孩子不跌交，学不会走路的。做母亲
戊 是喜剧吧，你得装出副怪忧郁的样子，
己 那就该走了。
庚 那就走了。
甲 们快走吧！
乙 您这排队等的是什么？您要是，排着排
丙 天阴，两眼一抹黑，越走不就越两岔了？
丁 的就得有这分耐心。要不，就不配，不，
戊 把生活中的那些可笑之处，一一摆弄给
己 说完了。
庚 该说的都已经说完了。
甲 他们怎么还不走呢？
乙 着，白等了那么半辈子，或许是一辈子，
丙 您就得等到天亮，都大白天了，您还就
丁 就不会做母亲。所以说，做母亲真难啊，
戊 观众看。所以说，演喜剧的演员，
己 我们在等他们。
庚 我们在等他们走。
甲 大家都快走吧！
乙 那不给自己开了个大玩笑？
丙 赖着不走，您不就犯傻了？
丁 可做人也不是不很容易吗？
戊 比起演悲剧的演员要难啊！．
己 啊，走吧2
庚 走吧！
＇四面八方的汽车奔驰声越益逼近，夹杂着各种车辆的喇叭声。舞台中央光线转亮。演员都已
回到各自的角色中。沉默的人的音乐变成宏大然而恢谐的进行曲。
戴眼镜的 （望着姑娘，温情地）我们走吧？
姑 娘 （点点头）晤。
做母亲的 哟，我的包呢？
愣小子 （快活地）这儿扛着呢。
做母亲的 （对大爷）您脚下看着点儿。（去搀扶大爷）
大 爷 多谢你了。
＇众人互相照看牵扯着，正要一起动身。马主任 唉，唉——等等，等等，我系鞋带儿呢！
剧终．
一九八一年七月初稿于北戴河—北京
一九八二年十一月二稿于北京
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感谢nirvara提供
建立一种现代禅剧
作者：赵毅衡
——高行健近期剧简论
1
1997年高行健在《八月雪》一剧中，创造了一个言简意赅的“公案”，尚是舂米伙计的慧能来听禅宗宗主忍宏密授佛法至理：
忍宏：门外来者何人？
慧能：行者慧能。
忍宏：站在外头做什么？
慧能：尚在门边踌躇，入得了门不？
忍宏：跨一步就是了。
只消向前一步，说起来容易，做起来似乎也不难，却是对一个艺术家的最重大考验。
十年前。1986年，正当《野人》宏大而惊人的演出使高行健在中国戏剧界达到名声最高点时，他迅速写出了《彼岸》，使整个文学界着实吃了一惊：没想到他完全重开了新路子，把80年代中国实验戏剧累积的成果全置于不顾。
当时，有批评者指责《彼岸》宣传宗教，高行健回答说：他所表现的，是“东方人认识自我，寻找自我同外界平衡的一种感知方式，不同于西方人的反省与忏悔。东方人没有那么强的忏悔意识”。这种感知方式就是本能地领悟语言。表面意义的语言本身不足为凭，作为自我的“人”永远是孤独的，只有凭借语言来超越语言，才能摆脱困境，虽说不一定能到达彼岸，至少是一个可能的泅渡方向。
写《彼岸》时，高行健并没有一个清晰的禅宗戏剧美学思想，在次年发表的戏剧论文（京华夜谈）可以明显看出这一点。但是《彼岸》中的确有很多段落，是中国现代戏剧中从来没有出现过的：
另一个：人家都在这边找，你到那边去干什么？
人：这里没有我想找的。……
看圈子的人：（从众人中出来）你哪里去？
人：我过去。
看圈子的人：你不什么也没找到吗？怎么就过去了
2
“想过去”，只是一个模糊的彼岸向往。此后、80年代末90年代初，高行健走向民俗剧，试图从民俗重写中国神话史诗。他写了《冥城》、《山海经传》等，实际上放弃了从《彼岸》开始的新戏剧样式追求。一直到1991年，他重新静下心来思考，才继续《彼岸》的方向，写出了他作品中实验性最强的中篇《瞬间》，以及独白剧《生死界》。
这个“全新的开端”，使《彼岸》中模糊的追求开始在舞台上成形。无怪乎此剧是中国当代戏剧在国外演出最多的剧目。剧不长，形式却非常特殊：全剧是一个女性人物的独白，但有一个女性舞者（作为她的心象？），一个小丑则扮演几个此女独白中提到的男性角色。而说话的女性几乎没有任何动作，除了抬手转脸之类：而后二者在台上动作夸张如哑剧舞剧，却没有一句台词。说话的女人自称为“她”，带着厌倦的情绪讲述着与男人关系的种种困难，种种腻烦。但是当男人消失，或被她“杀死”（变成挂在衣架上的农帽）。她开始感到寂寞难忍，甚至发现自己的四肢开始脱落。
女人：（停住，望着脱落的手脚发愣）她不明白，不明白这是怎么回事？她自己的家，她这个安适温暖的小窝，怎么一夜之间，竟然变成了可怕的地狱……她得出去！
（叫）她要出……去……没有人听见，没有人理会，她在她自己房里，自己把自己锁住，只进得来而出不去……（跪在地上，四方张望，不知所措。）
（丑角从舞台一侧倒退上，低头望地，直退到舞台中央，他来的方向才出现一只老鼠，被他诱导，小心翼翼、怯生生爬到他跟前、观众才发现他手里牵一根细线，他于是把老鼠装进口袋里，下。）
个人从性的痛苦和成长的痛苦得到解脱后，自我成了非本人或他人可观察之物，也成了非本人或他人可言说之物。
甚至可以说，《生死界》中的言说者既是又不是言说者本人。不然她不必用〃她〃来自称；而表现者介于言说者与表现者之间又不等同于二老中的任何一个，不然他或她不必化身为分裂的舞台形象。这样一种复杂的关系；可能只有女人最后禅语式的哑谜才能给予一点暗示：空无一物的自上走来一个灰衣灰帽的老人，老人既非说者，又非听者，老人似乎是非言说可表现的一个归结。
独白剧《生死界》是高行健最大胆的戏剧实验。它不仅在于技巧上（哑剧、舞剧、魔术、光影、杂技等等，都只作为独白的〃伴演〃出现），而且这些形体表演，常是作为意义的否定，作为言语的对立面，而不是作为其图解。
女人：她方才明白。她之所以痛苦也只因为在他凝视之下。莫非他居然成了她生存的全部意义？不！（转身企图摆脱）
（黑袍男人手中的眼睛临高居下，总在她身后盯住不放。）
女人：（叫）不……！（跑）
（黑袍男人并不追逐，只举起手中的眼睛加以观照，待她跑定，重又置于她脑后。）
这是高行健第一个真正意义上深受佛教影响的剧，剧中文主人公的自述身世，几乎类似释迎多年冥索所得“四谛”，其对人生苦海的描写，非常接近佛教认为的有情则苦。
从主题上说。此剧是高行健戏剧中最难找出“西方影响”的剧本。《生死界》是真正意义上的当代东方戏剧，出入而化于外：人生的孤寂，在剧中成功地表现为悲凉心境，又重新在舞台上外化为个人悲剧，在此剧中转化为戏剧情境。
但在佛教认为是解脱的“寂灭”，即“吐弃、离欲、灭没、寂静”，根绝烦恼，在女主人的自述中却至为凄凉，寂灭并不见得能断绝一切业缘。（生死界）的女主人公走到生死之边际，离得道解脱却还远。
3
1992年的《对话与反诘》好像是《生死界》的复式展开：它用了高行健喜用的上下二部分场；《生死界》独白变成男角与女角的对话，而做哑剧的只是一名和尚。整个戏似乎说的是一对男女由爱变恨的悲剧故事，却一直用禅宗的机锋应答方式展开。这出戏的中文标题不像文学作品，原因可能在此。
男人与女人看来是偶然相逢，刚度过一夜之欢，在一切结束之后，发现二人完全无法交流，也就是说，无法“恰如其分”地无感情却有礼貌地告别。对话之中夹着独白，但对话用正常人称，独白却用第三人称，或是第二人称自指，而且句式复杂，似在沉思，与对话部分之极短句敷衍对方正成对比。
男人：（轻声）早一分钟，或晚一分钟，又何必装腔做势，彼此彼此，只能如此。
女子：（轻声）她当然也预料到，开始就想得到结局，可没想到这么突然，这么仓促，又这么快结束。
（和尚击木鱼两响）
女子：得了吧！没什么可得意的。
男人：我什么也没说。
女子：最好别说。
在这之前，二人开始争吵时，…个和尚走到台边。角，背对观众盘腿而坐。女人自述某次在喜马拉雅山区的性经历。当二人只是把对方作为无个性的类型化异性时和尚不断试图倒立。当男人�
