施蛰存作品选-第45部分
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第二，据“惠”君的文章看起来，似乎我的希望文学青年读《庄子》与《文逊乃是一种“投机”行为，以为我就趁此机会标榜《庄子》与《文逊是我们的“文学的遗产”了。这个见解是使我不禁苦笑的。以前曾经有过许多关于这所谓“文学的遗产”的讨论，朋友们来问我的意见，我终是沉默着，不敢作声，因为我晓得我即使有一种自信，但是人家一定都要痛斥之的。在文艺上，我一向是个孤独的人，我何敢多撄众怒？然而现在却不得不在这里向“惠”君说明我对于这所谓“文学的遗产”的意见了。
我根本不承认“文学的遗产”这个名词！
所谓“文学的遗产”这个奇特的名词，原是从苏俄来的。正如他们的文艺理论（或曰政策）一样，苏俄对旧时代文学的态度是常常在变动的。当十月革命初成功以后，一切都需要是属于新兴阶级的，于是旧时代的一切文学都被摈弃了，“反革命的”，“资产阶级的”，“封建思想的”，诸如此类的罪名都整堆地抛上一切旧时代文学作品及作家身上去。及至五年计划，逐渐成功，革命时代的狂气逐渐消散，无产阶级逐渐沾染了资产阶级的“余毒”，再回头来读读旧时代的文学作品，才知道它们也并不是完全没有意思的东西。于是，为了文饰以前的愚蠢的谬误起见，巧妙地想出了“文学的遗产”这个名词来作为承认旧时代文学的“理论的根据”。关系这种情形，我们可以拿苏俄对于莎士比亚的态度来做例。苏俄最初是“打倒莎士比亚”，后来是“改编莎士比亚”，现在呢，不是要在戏剧季中“排演原本莎士比亚”了吗？（而且还要梅兰芳去演“贵妃醉酒”呢！）这种以政治方策运用之于文学的丑态，岂不令人齿冷！
而现在居然有人称我们自己的上代的文学为“文学的遗产”了。中国的文学，是整个的中国文学，它并没有死去过，何来“遗产”？我们既然知道了断代文学史的错误，难道还要蹈入一个新的错误中去吗？所以，倘若我们说文言文已经死了，我们以文言文中的一小部分辞藻用新的方法来引用在新文学中，称它为“文言文的遗产”，这倒是很可承认的。至于《庄子》与《文逊，虽然并不是属于我们这时代中的产物，但它也正如我们现在创造着的文学作品一样，是整个中国文学中的一部分。何谓“遗产”？
既然申明了我对于这所谓“文学的遗产”的见解，想“惠”君必然可以明白我之希望文学青年看《庄子》与《文逊并不是为了要标榜“我们的文学的遗产”了。（我所知道的“文学的遗产”，应当是“LiteraryRemains”的译语。而不是这所谓“Liter－aryHeritage”的译语。譬如最近发现的屠格涅夫生前未曾发表的散文小诗，就是屠格涅夫的“文学的遗产”，这意义就等于“遗作”，“遗著”之类。）第三，“惠”君在“利用前时代的遗产”这一句上用了一个引号。这显然指明是引用我的语句了。然而我从来没有在任何一篇文章中写过这样一句话。只有在说明我们从事于文学者何以应当看些上代的文学书的时候，曾经说过一句“每一个人都有所借助于上代的文学”。我说“借助”，意义也许很含糊，然而已经可以表明我并不是主张完全摹仿古文学，或因袭古文学。我想请并世诸作家自己反省一下，在他现在所著的文学作品中，能说完全没有上代文学的影响或遗迹吗？无论在思想，辞华，及技巧各方面？
“惠”君说“利用上代文学的遗产”，我应当申辩这不是我的话，我根本不懂得如何去“利用”。
最后，“惠”君在“文言”两字底下，用一个括弧加了一个注解：（封建思想）。
这意义虽然与我无涉，然而不妨在此顺便纠正一下。我们在“惠”的大著中，还读到了这样一句：“文言和白话之争，不是一个简单的文字问题，而是思想问题；在反对文言运动的时候，应该同时抨击那些穿了白话衣服的封建文艺。”从这两方面参看拢来，似乎“惠”君的意思是说：凡文言皆即封建思想，故“帮”文言即“帮”封建思想。而白话中间则也有封建思想。这就自己露出了一个大矛盾，一个逻辑上的大错误，谁个贤明的读者愿意替“惠”君辩护一下吗？
“惠”君还以为我之劝文学青年读《庄子》与《文逊，乃是“有意无意地在帮文言的忙”。这里，一个副词“有意无意地”，一个动词“帮”，都非常可以玩味。我要在这里郑重地告诉“惠”君！我并没有“有意无意地帮”过什么。劝文学青年看《庄子》与《文逊，虽然并不一定是对的，但我的确是“有意地劝”的。惟有“惠”君对于我的曲解，乃真有点像是“有意无意地”的了。至于“帮”这个字的含义，我也不十分明白。“帮文言”，“帮白话”，这些似乎都是非常滑稽的说法。不过从“惠”君的文义中求之，我想现在一些拥护白话文学的作家，有时也未免要写一二封文言文的信，似乎也该同我一样地被责为“有意无意地在帮文言的忙”了。即如“惠”君自己，我想平时一定也颇有一些文言的手迹流传在人间罢，倘若有人说这是比劝读文言书更“强调”地在“帮文言的忙”，“惠”君又将何辞自解呢？
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创作的典范
几个月以前，有一个学生来问我，要写小说该看什么书。当时我叫他放一眼去看人家的小说，以明白小说是一种怎样的文体，但这决不是习字时所临的碑帖，千万不能摹写，所以同时还得放另一眼去观察社会，把社会上种种现象的代表的片段截取下来，加以组织，这才是练习做小说的人所当首先注意的。
不久这学生到开明书店去买了一本《茅盾短篇小说集》，朝夕揣摩，因为茅盾有一篇《春蚕》，他就做了一篇《秋收》，茅盾有一篇《当铺前》，他就写了一篇《小押店》，拿来给我看。他并且告诉我，开明书店门前竖起了一块《茅盾短篇集》的广告牌，写着这本短篇集是“创作的典范”，所以他去买来研究的。
当下我对他说，创作是从来没有什么“典范”的，茅盾先生的短篇虽然写得好，但他自己决不肯承认是可以做文学青年揣摩用的“典范”的。一个文学青年，倘然要写出他自己的作品来，即使对于茅盾先生那样的小说，也只能放一眼去看它，知道茅盾是以何种方法来处理他的题材的，而真正的“典范”还得向社会上去寻求。否则，徒然捧了一本《茅盾短篇集》，奉为“典范”，依样画葫芦的来那么几篇，即使写得好，写得活像茅盾，也还不过是一种好的摹仿品，而不是“创作”。
“创作”与“典范”是死冤家。如要“创作”，决无“典范”，如有“典范”，则决非“创作”。
因此，我又连带的想到近来一些出版教科书迷了心的书贾，往往喜欢把文艺书当作教科书用。一本纯文艺书的广告，大多是“已有某某等学校采作教本”，或“可为学生补充读物”，或“已有多篇被采选入某某教科书”之类，这种思想，正与开明书店把《茅盾短篇集》称之为“创作的典范”这思想一样。一方面是想把文艺书教本化，好多卖几本，多赚几个钱，一方面也自以为可以抬高这文艺书的价值。——而这一点却连大多数的作家都犯了同样的误解，以自己的作品被选用为教科书或补充读物为荣幸。
文艺的目的与教育的目的并不是完全相同的。所以好的文艺作品未必便也是好的教本。福劳贝尔的《鲍华荔夫人》是一部文艺杰作，但如果作为中学教本，却不配了；狄根司的许多作品，有很好的伦理教育意味；而且又极少猥亵的地方，但是欧美学校里所采用的还是删净本（Expurgatededition）。郁达夫先生的早期作品，如《沉沦》，《秋河》之类，当作学校语体文教本是很不适宜的，但这无损于它的崇高的艺术价值。反之，茅盾先生的短篇，原来很有艺术的价值，社会的价值，现在却只称之为“创作的典范”，似乎只承认它有碑帖的价值，教育的价值了，我想，这恐怕不见得是推崇了茅盾先生，反而是贬薄了他吧。
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从亚伦坡到海敏威
在短篇小说这一门里，美国似乎很有应该可以自夸的地方。短篇小说的鼻祖，应该推举亚伦坡（EdgarAllanPoe）。而在最近几年来，在短篇小说这方面能够卓然成家的作家，则应该推举海敏威（ErnestHeminway），而这两个都是美国人。
从亚伦坡到海敏威，这其间也相距到一百年光景。然而在这百年间，短篇小说的演进的历程，在技巧方面讲起来，却好像绕了一个大圈子，仍旧走在老地方。
除了一些侦探小说之外，亚伦坡的小说可以说是完全没有什么故事或结构的。我们看他的Berenice，Morela，甚至MasquadeofRedDeath，Ataletellheart，这些文章，一口气读下去，直到读完篇了之后，回想一想，总似乎并没有从这些篇幅中获得什么故事。
而且，有时我们也许会奇怪作者何以费了这许多笔墨来铺张这一点点不成其为故事的故事。然而，在亚伦坡自己，也许还嫌他的笔墨太经济了。他要写的是一种情绪，一种气氛（Atmosphere），或是一个人格，而并不是一个事实。亚伦坡以后的短篇小说，却逐渐地有故事了，Plot，Set－ting，Character，Climax这些名词都被归纳出来作为衡量每一篇小说的尺度了。于是短篇小说的读者对于短篇小说的态度，也似乎只是要求一个动听的故事。这情形，大约在十九世纪下半期，即亚伦坡死后三四十年间，尤其明显。
但是，到大战以后，短篇小说却逐渐走了样。曼殊斐儿是学契诃夫的，但是契诃夫的短篇却比她少一点诗意，多一点故事（Plot．）；再后来，像劳伦思、乔也斯等等数不清名字的时髦近代作家的短篇，简直是“满纸荒唐言”，全不是我们的上一辈人所看过的短篇小说了。于是这种影响使侨寓在欧洲的美国作家海敏威变本加厉起来，写了许多替短篇小说的技巧划分一个崭新的时代的作品。然而虽说崭新，实则极旧，因为海敏威的大部分短篇小说，在技巧的用途上，仍是回复到亚伦坡的方法上去了。海敏威的小说与亚伦坡的幻想小说一样地没有故事，他们的目的都只是要表现一种情绪，一种气氛，或一个人格。他们并不是拿一个奇诡的故事来娱乐读者，而是以一种极艺术的，极生动的方法来记录某一些“心理的”或“社会的”现象，使读者虽然是间接的，但是无
