新批判主义-第32部分
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答存在的意义问题。海德格尔较之其他认识方式的伟大之处，就在于把哲学确立为‘基本的本体论’。”（《勒维纳斯是谁？》）但与海德格尔不同的是，勒维纳斯并不把他的存在概念建立为一门形而上学的“存在论”或本体论，而是直接等同于一门伦理学。他出于自己的犹太教背景，把“他人”视为自我的拯救者，甚至把“他人”视为“没有神性的上帝”，或上帝的“面貌”，是无意义的存在之意义。如果说，海德格尔对形而上学的批判仍然落入了一种形而上学的话，那么勒维纳斯则干脆否认有什么伦理学之外的形而上学。当然，这种看似激进的反叛仍然可以在亚里士多德的“实践智慧”（phronesis）那里找到其根源。
上述这一根源在保尔·利科那里看得很清楚，因为他全面掌握了西方精神的结构模式。利科“曾温和地表示过对海德格尔的‘没有伦理学的存在论’和勒维纳斯的‘无存在论的伦理学’的不同看法。在这个方向的研究中，他仍然是从西方哲学反思传统出发，但又注重‘实践的智慧’。利科不同于许多当代学者，他坚持原初肯定的思想，即最初的虚无和否定中存在着肯定因素，所以伦理是先于道德的。利科的伦理学是由三项构成的：重视自己（良好的生活目标和作为自我评价的解释），关心他人（对每个人的‘自我’的关心胜于对‘我’的关心），公正的制度。”（《他是一片净土》）利科伦理学的这“三项”让人不由自主地联想到康德的“普通人类知性”的三大“准则”：“一、自己思维；二、在每个别人的地位上思维；三、任何时候都与自己一致地思维。”（康德：《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002年版，第136页。）从两者的对比中，我们可以看出西方精神的结构模式两百年来几乎没有本质的变化，它与中国传统的精神模式是完全不同的。后者在我的归纳中，应该是这样的三项：一、自然或天道、天伦；二、个人的承担，圣人或君子，“内圣之学”；三、治国平天下，“外王之学”。同样，正如西方现代和后现代的各种哲学思潮无非是从西方精神的总体结构中撷取某一个环节加以发挥一样，中国历来各家各派、直到今天的各种思潮，也脱不了中国传统精神模式中某个要素的范围。如道家强调的是第一个环节，儒家孔孟学派强调的是第二个环节，儒家荀子学派以及法家则强调第三环节。到宋明理学，则将三个环节合而为一，完成了中国传统精神的最高概括。后来的所有新起的学说，包括一些异端，都只不过是这一传统精神结构中某一要素的改头换面而已。甚至从“五四”以来直到今天，我们都往往可以从那些不论是“新瓶装旧酒”还是“旧瓶装新酒”的各家之言中，看出这一传统模式的影像。
因此我们在比较中西思想和文化时，切忌从各自的诸多要素中抽出某一个要素来进行简单的类比，而要着眼于这一要素在整个精神结构模式中的相关性来比较。真正的比较不是要素的比较，而是模式的比较，否则就会得出一些似是而非的“相同之点”来。如常见的将上述西方模式中的第一点类比于中国模式中的第二点，把西方模式中的第二点类比于中国模式中的第一点，再就是不顾双方一、二两点的区别而把西方和中国模式中的第三点加以等同，即把“公正的制度”等同于“外王”或“新外王”。
只有分清了这样一些差别，我们才谈得上准确理解西方现代哲学那些深层次的文化背景和他们的问题所在，并且回过头来，我们也才能用西方文化的“遥远的目光”来反观我们民族文化的确切面目，而不再自我陶醉于几千年来的良好的自我感觉之中。
中西文化至今还存在着遥远的距离，但这距离一直被国人所忽视和否认，甚至不少人自认为我们已经“全盘西化”了。我们极其缺乏的是对西方文化的深层次的陌生感，而过多的是用自己文化中固有的东西去附会西方的思想观念。
小真的这本书给我们提供了一种”遥远的目光“，这种目光是一个民族达到自己的文化自我意识所必不可少的，就像一面镜子一样，可以带我们进入反思。令人吃惊的是，小真书中呈现的那些真知灼见，很有一些是写于八十年代初甚至七十年代末，那个时候像我这样的一大批时来运转者在学问的道路上还刚刚才起步。但二十多年后的今天我们来读这些文章，竟然还能够给人带来如此多的启发和深思，这表明小真的思想功力决非一般浅尝之辈所可比拟，也说明国内的西方现代哲学虽然“狂飚突进”了二十多年，真正坐下来思考问题的人并不是很多，即使那些被人们“谈烂了”的人物和话题，也可能有一些连基本的门槛也没有跨越过去。国人做学问也像做任何其他事情一样，喜欢一哄而起，一涌而上，搞“大跃进”，西方现代哲学一时间被炒得炙手可热。而现在也正是这些人，反过来大叫西方的“文化霸权”和“话语霸权”。这种“霸权”不正是他们搞起来的吗？真正做学问的人，肯思考的人，不会把任何东西搞成“霸权”，也不会在任何霸权面前感到自己低人一等。他（她）只是静静地思考而已。小真就是这样的人。
残雪与卡夫卡
一般来说，我们是凭借文字（原文或译文）来学习文学史的，但领略文学史中的“文学”，却必须借助于“心”。然而，由于心和心难以相通，这种情况极少发生。所以数千年来，文学史对文学的领略完全不成比例。人类的艺术家所已经创造出来的东西，全体人类就是再诞生和绝灭好几个轮回也领略不完，那本身就是一个无边无际的世界。在这个世界中，心灵撞击的火花偶尔能在黑暗中向人们揭示它的无限性，旋即就熄灭了。人们无法借此看清人心的底蕴，但却由此而受到启发，知道在黑暗中并不是一无所有，而是有另一些和自己一样摸索着、渴望着的灵魂，只要凝视，就会发现它们在孤寂的夜空中悄然划过天际。
因此，在二十世纪初的西方和世纪末的东方，两位具有类似艺术风格的作家卡夫卡和残雪的相遇，是一件极其有趣、甚至可以说是激动人心的事情。这件事如何能够发生，实在是难以想象。这两位作家的时代背景、地域背景、文化背景和思想背景是如此不同，甚至性别也不同（而性别，在今天被一些人看作一个作家特点的最重要的因素，因此有“女性文学”一说），他们凭什么在文学这种最为玄奥的事情上达到沟通呢？这种沟通是真实的吗？假如人们能证实或相信这一点，那就表明人的精神真有一个超越于种族、国界、时代、性别和个人之上的王国，一个高高在上的“城堡”，它虽然高不可攀，无法勘测和触摸，但却实实在在地对一切赋有人性的生物发生着现实的作用，使他们中最敏锐的那些人一开口就知道对方说的是什么。因为他们知道，这个王国或城堡其实并不在别处，它就在每个人心中，只是一般人平时从不朝里面看上一眼，无从发现它的存在罢了。但即使一个人拼命向内部观看、凝视，也未见得就能把握它的大体轮廓，它笼罩在层层迷雾之中，永远无法接近，只能远远地眺望。虽然如此，人们毕竟有可能认定它的存在，并为之付出最大的、甚至是毕生的心血，去想方设法地靠近它，描述它。这种努力本身就是它存在的证明。
毫无疑问，残雪是用自己那敏感的艺术心灵去解读卡夫卡的。在她笔下，卡夫卡呈现出了与别的评论家所陈述的、以及我们已相当熟悉和定型化了的卡夫卡完全不同的面貌。这个卡夫卡，是一个最纯粹的艺术家，而不是一个道德家，一个宗教学家、心理学家、历史学家和社会批判家。当然，他也有几分像哲学家，但这只不过是由于纯粹艺术本身已接近了哲学的缘故。只有一个纯粹的艺术家才有可能对另一个纯粹的艺术家作这样的长驱直入，撇开一些外在的、表面的、零碎的资料，而直接把握最重要的核心，而展示灵魂自身的内在形相，因为他们是在那虚无幽冥的心灵王国中相遇的。在这里，感觉就是一切，至少也是第一位的。这种感觉的触角已深入到理性的结构中，并统帅着理性，为它指明正确的方向。在残雪看来，没有心的共鸣而能解开卡夫卡之谜，或者说，撇开感觉、站在感觉的外围而能把握卡夫卡的艺术灵魂，这无异于痴人说梦。一切企图从卡夫卡的出身、家族、童年和少年时代、性格表现、生活遭遇和挫折、社会环境和时代风气入手去直接解读卡夫卡作品的尝试，都是缘木求鱼。正确的方向勿宁要反过来：先真诚地、不带偏见地阅读作品，读进去之后，有了感受，才用那些外部（即心灵王国外部）的资料来加以佐证。至于没有感受怎么办呢？最好是放弃，或等待另外更有感受力的读者和评论家来为我们引路。天才的作品需要天才的读者（或评论家），现代艺术尤其如此。
现代艺术与古典艺术一个最重要的区别，就是艺术视野转向内部、转向那个虚无幽冥的心灵王国。因此，现代艺术只有那些内心层次极为丰富、精神生活极为复杂的现代人才能够创造和加以欣赏。这就注定现代艺术的读者面是狭窄的，而且越来越狭窄。它与大众文化和通俗艺术的距离越来越远，它永远是超越它的时代、超前于大众的接受力的。由此也就带来了现代艺术的第二个重要特点，这就是作品的永远的末完成性。这种末完成性，并非单指许多作品本身处于末完成的、正在制作过程中的状态（这一点卡夫卡的作品尤为明显，他的主要作品《城堡》和《审判》都未写完，许多作品都只是片断）；更重要的是，现代艺术本质上离开评论家对它的创造性评论，就是尚待完成的。这些作品作为“文本（text）”只是一个诱因，一种召唤或对自由的呼唤，作者用全部生命所表达出来的那种诗意和精神内涵，绝对有赖于并期待着读者的诗性精神的配合，否则便不存在。这一点，充分体现出了精神本身的过程性和社会性本质。精神是什么？精神就是永恒的不安息、自否定，精神就是对精神的不满和向精神的呼吁，这是由精神底蕴的无限性、即无限可能性和无限可深入性所决定的。因此，安定的精神已不是精神，自满自足的精神也将不是精神，它们都是精神的沉沦和“物化”。正如精神只有在别的精神那里才能确证自己是精神一样，现代艺术的作品也只有在读者那里才真正完成自身。
残雪在连续几年多产的写作之后，于1997年开始进入了另一种完全不同的创作，即逐篇解读她心仪已久的卡夫卡。这的确是一种“创作”，我们在这些作品中，可以发现残雪所特有的全部风格。实际上，残雪从来就不认为创作和评论有什么截然分明的界线，她自己历来就在一边写作，一边不断地自己评论自己，如在《圣殿的倾圮——残雪之谜》（贵州人民出版社1993年）中就搜集了8篇残雪正式的自我评论和创作谈。甚至她的作品本身也充满了对自己写作的评论，她的许多小说根本上也可以看作她自己的创作谈，而她的一系列创作谈大都也本身就是一些作品，即一些“�
